攝影是什麼？「打開相機，裝上菲林，拍攝去。」
真實是什麼？「風起了，帷幕掀起，攝影師就要抓緊時機，記下事物被掀開的本質。」
咔嚓⋯⋯
黃勤帶揹着相機，曾經在大小新聞現場衝鋒陷陣。1989 年，他跑到天安門廣場記錄了 108 名學生；鏡頭下的人與坦克，更成為今天的歷史存證。
咔嚓⋯⋯
他為重要事件截取一個個的切面，越南船民問題、九七回歸、舊區重建等；2019 年，他亦趕上反修例運動的遊行隊伍，按下快門，記錄真實。
硝煙四起 老兵上陣
2019 年的 6 月，黃勤帶正在日本秋田海邊一間社區圖書館內，撰寫日本攝影師故事的初稿。一天，澡堂休息室的電視機播放着一則國際新聞。他擱下筆，朝向畫面屏幕凝神觀看，正是百萬香港人湧上街頭，抗議政府修訂逃犯條例的情景。
7 月中旬，反修例運動持續升溫，他決定和太太返港，回到大嶼山的老家，「點都要返去記錄，那裏是自己的屋企。」臨行前，他把 2011 年在日本拍攝 311 海嘯災區餘下的數十卷黑白菲林，放進行李箱內，返港翌日，便隨即走到抗爭現場，起初有點手忙腳亂，「未試過這種情況。」
本來身形纖瘦、高挑，走在硝煙四起的現場，還是佔盡優勢，只是他已經一頭白髮，有時差點沒人能辨認出他是記者；還有在追趕之間，會感到體力有限，「跑得唔夠人咁快！」
他手中沒有先進的攝影工具，揹在身上的 90 年代菲林相機，是在家中翻箱倒籠找來的，「已經是最似模似樣的一部，混亂中，看來還像數碼相機吧。」他笑道。深夜時分，這老爺相機卻有點不聽使喚，在漆黑之中難以對焦，於是他又趕去添置一支二手標準鏡，結果，其自動對焦功能還是不太靈敏。
「它的感光度不及數碼相機……可能會被人嘲笑，現在的數碼相機已經能拍攝肉眼看不到的漆黑畫面。」他語速緩慢，猶如一次長時間曝光。
但還好的是，當白濛濛的催淚濃煙迎面而來，這鏡頭可讓他在較遠距離拍攝，「很多時候，只能打個閃燈，用 wide angle 對住啲嘢『噤』菲林，不會慢慢拍，亦看不到。」
由於不需要時刻趕發有關事態的新聞照片，他認為拍攝器材足以「充撐場面」，沒有太多的執著，「有返咁上下年紀，靠自己的敏感度去拍攝。」
然而，保護自身的裝備也得趕緊張羅。他憶述，當時現場已經兵慌馬亂，不少前線攝記都戴上防毒面具和頭盔，於是他又跑到香港記者協會，領來一個 3M 單濾罐「豬嘴」（後來他「升級」購下一個雙濾罐「豬嘴」，卻嫌論盡沒有使用）、一件反光記者背心，再自備一副有近視度數的游泳鏡。「這便是我的『二線老兵』裝備。」
如是者，由炎夏至入冬，這身裝備便伴隨着他，見證着警方施放催淚彈驅趕群眾，以及速龍圍捕抗爭者的一幕幕光景。
菲林承載的能量
七十年代，黃勤帶曾擔任突發記者，他說當年的報館沒有明確分工，大部份記者都需身兼寫稿與攝影一腳踢。八十年代，他因採訪越南船民獲得香港報業公會的新聞攝影獎，隨後便主動向報館提出設立攝影部，並轉職為攝記。
「這無疑是人生的轉捩點，我進入了攝影世界，思考影像與香港的關係。」八九十年代，香港經歷簽訂中英聯合聲明、主權移交，做新聞已經再不是每天一個記者會、或死人塌樓的事情，他認為，需要思考怎樣利用影像告訴讀者一些重大事情。
這一次，他把反修例運動比喻為一個海洋。他說，抗爭現場的情況，早有不少前線攝影記者拍下新聞照片，他的記錄則不以呈現海洋為目的，而是讓海水流到鹽田，慢慢地蒸發一個夏季，呈現它所轉化而成的鹽結晶。
這個「蒸發」過程，意味需要時間的沉澱，所以他拍下的數十卷菲林，一直沒有沖曬出來，「不知道拍下什麼，菲林也早過了使用期限，但反正它不需要好正當的處理，就暫時待着。」
直至 2020 入秋，他終一口氣將紀錄的影像顯影。
「我將菲林放入一個大容器，在一個好黑的環境底下，用手去處理，好混亂的，即是有少少重現返當時的感覺，這是菲林能夠給予我的可能性。」他說，攝影界有一個理論：菲林的表面由銀鹽組成，當光的粒子進入鏡頭後，便會跟菲林上的銀鹽粒子結合，產生一種能量置換的化學作用。
這個說法似乎得以印證，沖曬出來的數百張照片，效黑白對比強烈，且帶有粗糙、 流動、充滿時代情緒的能量。「看見照片的時候，回憶起好多現場的情景，很感觸。說起來，所有攝入鏡頭的人物都全不見樣，自己的攝影生涯從未試過，那段日子，抗爭者經歷過幪面的時候，亦都有被禁止幪面的時候。」
粗糙影像清晰反映真實
黃勤帶曾經受過正統的攝影訓練。1982 年，他當了三年多的攝影記者後，向報館申請停薪留職，赴笈日本進修，首先學習日文，繼而入讀日本東京工藝大學短期大學部寫真學科，即現時的東京工藝大學藝術學部。
「日本的學習好系統，他們研究歐美的影像世界，每間學校都有自己的收藏，好像美國大飢荒的調查攝影，都搜羅到真跡，讓學生參閱。」他的攝影技術師承自好幾位日本攝影師，其中有曾為三島由紀夫拍攝寫真集《薔薇刊》的細江英公，他常用感光度低的翻拍菲林，沖曬出極幼細的照片。
「在課堂裡，倒是集中技術性的學習。關於我的老師細江英公，其實很少提到他，只記得他有次給我們唸心經，那時不明白他為何這樣做，後來知道他父親是是神社住持，原則上他是一個繼承者，那回想，他是一位有心機的老師，不只教授攝影。」
不過他也承認，他的攝影受日本「Provoke」一代的風格影響，影長，色調較濃，甚至有時沒有對焦，跟歐美不盡相同。「有時肉眼上看起來模糊的照片，會反映到當時社會動盪或者起飛的狀態。攝影師若能夠對社會氣氛有充分理解，捕捉到那種感覺，反而最能清晰地回應時代，這比一部配備一部感光功能靈敏的數碼相機更重要。」
人的共性最真實恆久
日本進修後，他回到香港報館工作。1989 年 4 月，他被派到北京採訪體育新聞，碰巧同月胡耀邦逝世，引來前所未有的人群聚集北京悼念，於是他順道到天安門廣場作記錄。返港後，向報館請假，再次前往北京拍攝。
當時他已感到事態發展並不簡單。
黃勤帶在大澳出生，小時候乘船到市區要四小時，於是中學入讀西環一所左派寄宿學校，對中國開始有一定認知，「學校有中英數和會考，也會灌輸多一點愛國思想，說起來，其實香港人是真正愛國的， 因你（國家）有不對的時候，就會給你說真話。」
1989 年，當他踏進天安門廣場，腦海中對中國的認識和印像，就像跟眼前事物重疊，「當時也快踏入 90 年代，已經改革開放，但在運動中，但你會見到 70 年代的文革標語、國旗和領導人頭像，這些東西本已不會再看到，卻重給你見到。」
按他的比喻，攝影的真實就像一陣風吹來，掀起帷幕，「狹縫」中，他窺見的「六四」，就是歷史的沉澱在攪動下浮現的景象。
當時他的鏡頭大多捕捉廣場內的平凡學生，很少拍攝當時受到媒體簇擁的學生領袖。「他們才是運動中的，而且，如果純粹跟著新聞事件和相關的領袖人物去拍攝，日後事件或人物變了質，會令照片本身的意思改變，只有共性較大的東西，才比較『襟』一點。」
譬如越戰照片，他認為能夠恆久不衰的影像，並不是驚天動地的爆炸場面，「可以留得低的，是一個沒穿衣服的女孩在路上奔跑的影像，你知道她是越南人，但其實她可以是任何人，那種徬徨無助，是人的共性，好多出名的戰爭照片，就是呈現這種共性。」
「不過，如果你係諗住要好偉大，要做一個人類的什麼什麼，這樣的心情去拍攝，就一定唔得。」他說，攝影是講求天時地利人和，過於刻意而為之，反而抓不住關鍵一瞬間。
就如 1989 年他記錄了人和坦克對峙一幕，也是因緣際會，「剛好你在現場，剛好你又遇到一件事情，就給你記錄下來。」或許，有天人們會遺忘「六四」細節，但當凝視相片，仍能感受到人在面對極權所展現的精神面貌。
2019 年仲夏夜噩夢
「『六四』的那一年，我 32 歲；到了反修例運動，我 62 歲。」黃勤帶數算著年紀，想到在 30 年後走在另一場運動，當迎向硝煙四起與槍林彈雨的時候，有着另一番感受，「我一直在走動，和群眾一齊走，或拍攝後就立即走，我都徬徨，因為那些子彈無眼。」曾有一次，他被催淚彈射中，幸而彈頭隨即跌落地上，他的相機袋則留下催淚彈粉末。
大概到了 12 月，警方鎮壓力度不斷升級，一些攝影記者亦穿上避彈衣，黃勤帶有所顧慮，遂決定退下火線，「那種恐懼是真實的，不會因多穿一件反光衣便安全一點。」
他猶記得，當時不論白天或黑夜，都有一種無以名狀的能量在街頭流竄，「有躁動，有惶恐，也有憤怒」；或是一次群眾走在崎嶇的暗夜山路，登上獅子山並組成人鍊，無數燈光聚集在頂部懸崖的邊緣，腳下就是大片璀璨的城市，「有一種流離的意味。」
這一次，他記錄了「帷幕下」所窺見的躁動、惶恐和憤怒，「香港一直都好平靜，這種狀態好少見，就是『這一陣風』，讓我們看見這歷史的真相。」
近月，黃勤帶把反修例運動的照片結集成剛出版的《Bardo Hong Kong 2019》，「Bardo」是印度梵文，意指轉變中那一剎那的不知所措，「如果你查一下字典，這個字泛指人剛剛離世的一種狀態。」
《Bardo Hong Kong 2019》結集了 157 張反修例運動的照片，編排的方式不依事序排列，亦沒有寫下圖片說明；甚至他亦不能就單張的照片去述說背後的意涵或故事，「因為影像不是用來翻譯文字思維，它是獨立於文字，比較形而上的東西。」
他說，一張相就好像是一個音符，那怕只有 Do Re Mi 三張相，哪一張排先或排後，都有一個節奏。所以，他編書的方法，會將照片打印成「公仔紙」，然後將之攤在地上，他就如一個作曲家，將音符組織成為一首樂曲。
「單張的新聞照片可能有著千言萬語，但一本書的表達則是一個整體。」他拿著這本厚重的結集，翻了翻，打了一個比喻，「這是 2019 年的一個夏夜之夢，然而這個夢，有噩夢的成份。」
攝影不是改變世界
黃勤帶說，紀實攝影的層次很廣，他的處理有些客觀記錄，同時亦有其內心的反省。他選擇以書作為載體去呈現真實，是考慮到「比較遙遙的事情」，當書本能保存下來，留待十年後或二十年後，影像在特定時空會帶來更大意義。
不過，他並不相信攝影可以改變世界，「以前會有很強烈的想法，但去到一個年紀，就愈來愈相信，攝影只是記錄，將一些消逝的東西或者場面記錄下來。」即是說，回歸原點，相機的發明就是用來取代繪畫，作一個更快捷的記錄。
「而我有時在想，有些東西是立刻消逝，有些逐漸消逝，還有一些將要消逝，那麼我要去做些什麼？」
這幾乎是他長久思考的問題。1990 年，他曾出版拍攝天安門學生的《89 廣場上的日子》；1997 年，再把記錄香港維多利亞港的填海變化結集成《填海記》，兩者的表達上傾向事件式的，或是行內人所稱的「大事主義」，然而，他不想停留於此。
1999 年，他的太太 Carol 赴英國讀書，他隨行在當地一份中文報紙工作，開始有多點時間去思考攝影的可能性，「我的工作地點位於蘇豪區，剛好附近有家著名的攝影畫廊，有時候吃午飯就過去看看，開始想到，做一些平凡記錄，其實亦可以浮現一個面貌出來。」
那時候，他會趁著每年返港的時間，記錄香港消失中的事物，他起初以 135 相機（使用 35mm 底片）去拍攝，後來在倫敦一家畫廊內，發現一部 Holga 玩具相機，沖曬出來的照片效果充滿張力，於是他試著搜羅，「在美國可以訂貨，要 20 英鎊，再回港查一下，發現這部相機是香港製造，在紅磡有得賣，就直接到門市購買，那時候才五，六十元。」
於是，他決定用香港製造的相機拍攝香港的舊區，2007 年出版攝影集《香港地》，「其他攝影大哥可能話：點得㗎，又用玩具機，相又矇，但我覺得記錄不限於某種形式，甚麼工具適合表達想法便用甚麼。」結果，在他的鏡頭下呈現的庶民生活空間，樸實而具質感。今天，他重回舊地，已驚見它變成高廈林立的商住中心，面目全非。
活在真實中
2005 年，黃勤帶和太太離開倫敦回港，但不久再展開異地的旅居生活。由於太太先後要到澳門和日本教書，他便一直伴隨在側，一眨眼十數年。
不過，他為香港進行的記錄一直沒有間斷，「或者是離港多年的一份內疚，亦覺得作為一個香港攝影師，理應要為自己的地方作第一身的描述，不一定說你比別人影得好，但我們要有自己原住民的聲音。」
2015 年開始，他亦着手整理累積經年的菲林底片，陸續將影像出版成攝影集。例如在 2017 年出版的《皇后旅館》，記錄橫跨 1977 至 1997 年港澳殖民地年代的大小事：前港督尤德訪京、衛奕信出巡，還有兩地的街角景物，在書內時空交錯地呈現，「澳門保留了香港 6、70 年代的東西，香港發展得很快，很多事物已經消失，你卻可以在澳門找回一些記認。」
而另一個記錄，更有別他一貫的拍攝風格。事緣這些年間，香港出現訂立檔案法的討論，政府每年銷毀大量檔案，引起公眾譁然。他於是從抽屜裡尋回兩張記憶卡，卡內儲存逾千張在 2006 年英國檔案館翻拍的解密檔案，包括清政府用毛筆寫的「照會」、戴卓爾夫人及趙紫陽在 1984 年簽署的《中英聯合聲明》、麥理浩和習仲勛（習近平之父）的餐桌名單等。
黃勤帶在倫敦生活時，經常跑到檔案館替太太翻拍資料，漸漸被文件的質感所打動，便決定再從視覺的角度拍攝檔案的歷史痕迹，「那時，檔案館提供的翻拍台很專業，我戴上手套，收到《中英聯合聲明》時，都好緊張，不敢怎樣移動它，拍攝後便第一時間歸還，免得有任何損毀，因為這是關乎香港人前途的重要承諾。」
假如承諾有天消失，他希望至少為香港的身世造一個紙本紀錄。找回記憶卡後，他將檔中的 114 張檔案照片編印成《香港樞密 1842—1997》，書內，檔案紙張的紋理纖毫畢現，還特寫了《中英聯合聲明》內的兩國元首的簽署、朱紅火漆印和中英兩國的徽號，「這些檔案等如香港人的身份證，有着我們的歷史和記憶。」
雖然他說影像不能改變社會，卻視記錄香港為一己本份。他笑言，每一本攝影集就是一個區塊鍊，當讀者把書購下，歷史便會記存在他們手中，「這個記憶不會消失的，因為書是確實地存在。」
目前，他正計劃要整理 2014 年記錄的雨傘運動，製作另一個「區塊鍊」。
但這年頭，出版氣氛愈見緊張，會否擔心存在風險？他聽罷，頓了頓，「今年出版《Bardo Hong Kong 2019》的時候，印刷的確幾經轉折，我亦改以個體戶的方式，自行包辦出版、發行和銷售，除了一個網絡媒體主動取書寄賣外，這本書並沒有在任何書店上架， 免得為別人增添風險。 」
他說，未來還看出版條例會否作出修訂，「書籍能夠出版與否，到時會比較清晰。」至於他，則明言會繼續在自己的崗位上，做要做的事。
身處亂世，他選擇一切如常，不會自劃紅線。
畢竟，當攝影是為了貼近最真實的瞬間，一個攝影的人，也必得先要活在真實中。
文｜蕭曉華
攝｜Fred Cheung
文章来源：立场新闻
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