余杰：天安门屠杀之后，写诗是必须的 苏小和《天安门哀歌》

1989年春夏之际，北京各高校学生聚集在天安门广场争取民主，数千学生展开绝食抗争。

“很多人的六四”和“一个人的六四”

六四二十五周年的时候，诗人孟浪编辑出版了一本《六四诗选》，收入一百名华语圈诗人纪念六四的诗歌。在该书的序言中，孟浪诉说了选编这本诗集的初衷：六四作为一个巨大的历史存在，同时也是一个巨大的精神存在，必须被记忆、被呈现、被悼念、被控诉，但是“诗的缺席，诗人的缺席，诗性正义的缺席，令人震惊，至为遗憾”。这本诗集就是为了填补这个遗憾。

在这本众声喧哗的诗集中，有许多惊心动魄的好诗。比如，诗人火星写道：“传说中，那次以后骨灰是在下水道冲走的/至于有没有人活着进入下水道/又能够活着离开？这是另外的问题。……下水道就是我们的总和/绝望和希望，人间的入口和出口。”确实，中国就是一个下水道，从坦克人到曹顺利，从刘晓波到彭立发，都被消失在下水道中。然后，下水道再将污水排向全世界。西方世界的人们以为，只要十四亿中国人满足于在臭气熏天的下水道中自娱自乐，就不必去管他们。然而，“黄祸”从来不会闭关锁国，六四屠杀三十年之后，屠杀的场景又在香港街头重演。接着，来自中国的人造病毒祸害全球，中国却居高临下地教训全世界都要向它“抄作业”。接踵而来的是，微信、抖音、拼多多，瞬间攻陷美国和西方国家，这些具有中国特色的新发明，具有极其邪恶的魅力，比传统的毒品危害更大。这一切，祸根都在六四以及此后世人对六四的冷漠。对那场屠杀掩面不看、掩耳盗铃的人们，却不料丧钟将响彻你们以为的乐土上的每一寸土地。

一位萨尔瓦多作家曾用三个V开头的西班牙语单词形容萨尔瓦多：暴力（violenta）、邪恶（vil）、空洞（vacía）。萨尔瓦多流亡作家莫亚曾引述已逝诗人罗格·达尔顿的话“我们并非出生自一粒种子，或一颗卵子，而是一个脓包”，他引申指出：“如果达尔顿还活着，他一定还会说出，我们也是一场大屠杀的産物。”在中国的语境下，这句话可以置换成：谁又不是六四屠杀的产物？与我一样，与王怡一样，苏小和也是“六四的迟到者”。迟到不是因为怯懦，而是因为年龄，我们只是幸运地比天安门母亲的孩子年轻几岁，否则死在北京街头的就可能是我们，而我们的母亲也将无辜地成为天安门母亲。如今在狱中的王怡说过：“我之所以能成为一个知识分子，只因我在精神上是六四之子。有人说你才多大。我想说，我是谁啊，我是屠杀现场的一个未成年人。当初你们杀人，不能避着我这样的高中生吗。”这也是苏小和的茫茫心事——迟到者如何纪念六四？

萨尔瓦多诗人达尔顿在内战之前就已被杀，但他在一首题为《我们》的诗中记录了一九三二年大屠杀——一场造成三万起义农民死亡的残酷镇压，并在诗中一遍遍重复着，“我们都是一九三二年的子孙”——这个比喻就像苏小和、我和王怡时常形容自己是“八九之子”一样。中国并不比萨尔瓦多文明和现代，中国与萨尔瓦多一样，“暴力始终是人们解决分歧的最常用手段，并成为社会文化的一部分”。于是，死亡成了摆脱奴役或弃绝罪恶的唯一方式，苏小和写道：“死亡要趁早/只有提前死亡的人们/才有希望变成天使。/我羡慕那些被坦克压死的同学/他们的罪恶还没有展开/身体就结束了。”这是所有哀伤中最大的哀伤，唯有此种哀伤可写成哀歌。于是，苏小和独自写出一个人的哀歌，正如当年高行健独自写出他自己的《灵山》。

刽子手会害怕诗歌吗？

屠杀之后，写诗何以可能？这是德国的问题，也是中国的问题。当自以为完全清算纳粹罪孽的德国政客们争先恐后跑到纳粹升级版的北京朝圣时，当昔日利用纳粹集中营的奴隶劳工发大财的德国工业巨头今天继续利用中国的奴隶劳工发更大的财时，这个世界毫无诗意。

阿多诺说过，奥斯维辛之后，写诗是野蛮的。其例证之一：希特勒喜欢听贝多芬第九交响曲。阿多诺在研究贝多芬的论着中写道：“希特勒与第九交响乐：我们拥抱吧，亿万生民”。当然，还有一个更让人震惊的例子：在劳芬修道院的荷尔德林纪念馆，展出的荷尔德林诗集旁边有一行文字，註明它在二战期间被印行数十万册，送到东部战场，以鼓励德国士兵的“爱国主义激情”。

然而，阿多诺的“文化与野蛮的辩证法”并不成立。贝多芬无罪，荷尔德林也无罪；音乐无罪，诗歌也无罪。德国学者瓦尔特‧延斯耐人寻味地说：“在还没有奥斯维辛时，卡夫卡已经在奥斯维辛中了。”保罗·策兰在奥斯维辛之后用生命写诗，用诗医治野蛮，如埃默里希在《策兰传》中所说：“大屠杀之后，只有由此织出的织物，只有源自于这一『基础』的文本结构，才具有合法的身份；一切立足于哀悼，立足于眼泪之源，这是一九四五年后的文学创作无法逾越的前提。”在一九六七年出版的《换气》书页留白处，策兰写下一段文字：“奥斯威辛之后不写诗（阿多诺语）：这儿把『诗歌』想像成什麽了？”

此前，因为一次已约好的未竟的相会，策兰写下一篇与阿多诺进行想像性对话的散文诗《山中对话》。斯特凡·莫塞斯在分析《山中对话》时写道，策兰在这首散文诗中借用某些意第绪语的习语，“这足以构成对刽子手的挑战”。策兰的朋友埃德蒙·雅贝斯在<词语的记忆：我如何阅读保罗·策兰>一文中指出：“面对刽子手，他以与其共享的语言之名喝令其屈膝下跪。这便是他接受的豪赌。……那是穿越词语的沉默之对话，其轻盈一如自由而勇敢的飞鸟；这世上的全部庄严尽在苍穹之中，一如大理石墓碑被伤感的幽灵置于无存的墓冢；这世上的一切痛苦尽在大地之，一如漫长而恐怖之白昼的灰烬；在数百万焦糊的尸体上，徒留绛色烟霭中那难以承受的图像。”

事实胜于雄辩，策兰写出了配得上奥斯维辛灾难的诗歌，比如那首《死亡赋格》。在一九六六年出版的《否定的辩证法》中，也许正因为策兰，阿多诺修正了以前的说法：“经受日复一日的痛苦的人有权利表达出来，就像一个遭受酷刑的人有权利尖叫一样。因此，说在奥斯维辛集中营之后你不能再写诗了，这也许是错误的。”

奥斯维辛之后，仍然需要写诗；天安门屠杀之后，仍然需要写诗。在“诗歌是对刽子手的挑战”之意义上，苏小和的诗歌宛如匕首和投枪，剖开暴君的画皮，冠冕堂皇的领袖、舵手、导师、核心——毛泽东、邓小平、江泽民、胡锦涛和习近平，全都被还原为吞噬万物甚至吃人的野兽。鲁迅小说中“吃人”的意象，频频出现在苏小和的诗句中——“你的飢饿深不见底/你的牙缝塞满婴儿的身体。/多少年过去了，你还在吃时间/吃人，吃草木，吃星星，/再过多少年，你才能吃掉你自己呢。”野兽吃掉自己，是野兽的宿命：毛泽东刚刚死掉就成了“反革命家属”，习近平从小就被打上“反革命家属”的烙印。“一个人到底要杀掉多少生命/才会被历史称为英雄。……许多年以后，我看见他变成了杀手/之前人们都以为，他是一名书生。/许多年以后我在复兴门看见他贩卖婴儿/接着在木樨地，又看见他杀死少年。/后来我绕到宣武门，看见他的嘴角滴血/之前在菜市口，他已经吃掉很多死人。”是啊，“毕竟是书生”不单单是为江青授课的历史学者周一良的托词，也是“三代国师”王沪宁的金字招牌——在中共政治局常委会，他是唯一的政治学教授。

只有在愤怒驱使下写出来的东西才是值得留存的

跟此前充满抒情意味的《小雅歌》不同，《天安门哀歌》不是一本能带来阅读愉悦的诗集——正如旧约中的哀歌，哀歌原本就是一种让人痛彻心扉的文体。你若没有足够强大的心灵，是不敢翻开这本诗集的。

读苏小和的哀歌，如同读莫亚充满暴力元素的小说。政治与社会暴力存在于这两位作家本人不得不呼吸的空气之中，构成他们个人经验不可或缺的一部分，是他们必须面对的日常现实和难以超脱的存在处境。在莫亚笔下，人物常患有严重的被迫害妄想症，总是怀疑自己被监视、被跟踪，世界与自我同时变得愈发扭曲、陌生，直至精神错乱。在另一个场合，他这样解释自己的语言风格：“我生活在一个暴戾的现实中，一个粗糙、丑陋的现实，在那里，犯罪被奉为最高价值，整个社会被人类最恶劣的天性支配着……我需要找到一种能够传递出这样一种现实的写作风格。是以，我就不可能采取，比如，贡戈拉那种夸饰文体，或者巴洛克式的文风，来讲述一个人如何脑袋连中好几颗子弹这一类事，因为它在现实中就是：砰、砰、砰，完了。就这样。”二零一八年十月，在接受《爱荷华文学》杂志主编的采访时，莫亚又指出：“暴力是人与生俱来的一部分倾向，而文明就是掌控它、为它另寻出口的一个过程。我来自一个暴力仍有待于被文明驯服的地方，在那里，作为暴力最严重表现形式之一的凶杀行为层出不穷，屡见不鲜。作为一个虚构文学的创作者……描述暴力本身从来不是我的目的，我感兴趣的是挖掘人的内心，深入其中去观察人类对暴力的热情是如何一点点升腾。”

同样，苏小和也来自于一个暴力肆无忌惮地践踏文明的地方，“到处都是谎言，到处都是屠杀，到处都是血糊糊的旗帜”。连最高统治者都曾是监狱的受害者，其掌权之后却拼命加盖监狱，乃至将每一座城市、每一个社区、每一栋高楼都变成监狱。经过天安门屠杀，民众被吓破胆，被驯化，自愿为奴，人们遵循的原则，不是卡夫卡所说的“挺住就意味着一切”，而是余华和莫言所说的“活着就意味着一切”。愤怒成了一种稀缺的品质，特蕾莎修女的那句名言“爱，直到受伤”，或许应当修改成“愤怒，直到受伤”。我在苏小和的诗句中读出了愤怒——“我骑着骏马从世界走过/心中堆满莫名的愤怒。”不必压抑或掩饰愤怒，正如莫亚所说：“只有在愤怒驱使下写出来的东西才是值得留存的；一旦有温情浮现，你就不再是你自己了。”愤怒出诗人，愤怒出哀歌。

枪、子弹、坦克、大火、刀子、鲜血、不治之症、坟墓、骨灰、病毒、死亡、幽灵、牢房、北京、天安门、满嘴冒血泡的孩子、腐败发臭的尸体……在阅读《天安门哀歌》时，读者会不断遭遇这些词语，就好像被一波波惊雷与闪电击中。“当人们诗意地走过开满鲜花的原野/你不会知道，一朵红色玫瑰下面/去年死去的兄弟，正在今年的土壤里腐烂。”、“她先在木樨地/栽种了几棵康乃馨/接着就朝着枪声走过去。/每次丁阿姨这样做/她都能听见枪声四起。/刚开始以为是幻觉/后来经过调查分析/证明枪声一直在响。”、“我祈祷，死去的少年一定复活/他的身体不至于死/他会变成这个国家的一面镜子。”在中国，不需去电影院看恐怖片，现实就是一部接着一部的恐怖片。苏小和是诗人，也是摄影师，忠实地记录了从广场到乡村无时无地不在上演的恐怖事件，从三十多年前北京广场上被杀害的孩子，到三十多年后徐州乡村被当做奴隶和生育机器囚禁的铁链女，悲剧与悲剧之间有草蛇灰线的联系。若不去探究源头，你可能沦为下一场悲剧的主人公。

像婴儿，一边哭泣，一边呼喊父亲的名字

然而，仅有愤怒的诗歌算不上好诗。在愤怒之外，还需要怜悯、安慰和盼望。

所多玛和蛾摩拉两座城市罪恶深重，人们怨声载道，上帝要将它们毁灭。亚伯拉罕向上帝求情，“你会不会为了五十个义人而饶恕那座城呢？”得到上帝的应允后，他又得寸进尺，继续向上帝讨价还价，将义人的人数从五十人减到四十五人、二十人乃至十人，最后上帝答应说：“为了那十个人的缘故，我也不会毁灭那城。”

今天，比所多玛和蛾摩拉更罪恶滔天的城市是北京，久居北京的苏小和，对这座城市的罪恶如数家珍，一一写来，历历在目：“我看见它的城牆/是用铁做的，/铁在燃烧/护城河水，早就死了。”、“空中漂浮着血迹/乌鸦在山顶上唱歌/人们排着整齐的队伍/把头颅献给君王。/而君王是一只小小的蠕虫/有时候他是不会说话的蚯蚓。/尸体成了堆，魔鬼不忍看”尽管如此，他仍然彷效亚伯拉罕的方式向上帝求情：“我跪在骏马奔腾的长安街上/一遍又一遍呐喊/主啊，你的怒火从天而降/是要将我们赶尽杀绝吗。”哀求刽子手纠错和平反，宛如第二次引颈就戮。报复和苦毒的诅咒，同样不能寻回正义。基督徒却可以写诗，为这城求平安。

我们不是广场上的杀人者，也不是下杀人命令、戴白手套并随地吐痰的“屠夫长”和“总射击师”。但是，作为基督徒的苏小和明白，我们是六四之后中国滔天罪恶的一部分，我们并不外在于这些罪恶。我们需要记忆，也需要忏悔。上帝的恩典固然是白白赐予的，但若不去敲门，门又怎麽会敞开？苏小和在写诗，也在敲门。

天安门屠杀之后的诗歌，不需要廉价的抒情，不需要虚幻的正义，却需要下流成河的眼泪和忧伤痛悔的心。在这本诗集中，安魂曲、鸽子、春天、花朵、雨水、橄榄树、星空、天使、母亲、朋友、婴孩、少女、盐、儿歌、故乡……充满怜悯、安慰和盼望的词语以更高的频率出现——“鸽子在低空飞过，蚂蚁在尘埃游走/他们彼此安慰，像一道持久的风景。”、“我们结伴而行，走荒凉的路/争取早日到达，下一个渡口。”、“让我爱你吧，我爱多年以前的世界，/那时的人们生养众多，遍满大地。/一张张脸，像雨水在天上流淌，/每滴雨水，都有他们自己的意义。”、“归去吧，不要回头，不要回头/像婴儿一边哭泣，一边呼喊父亲的名字。”、“像羔羊吃下橄榄枝，然后遭遇狼群/当你停下来，这一生的苦难就要结束了。”这些诗句，洗尽铅华，素面朝天，没有炫耀任何技巧与大词，只是谦卑地接受上帝的光照，就足以抚慰人心。山重水复疑无路，柳暗花明又一村。两岸猿声啼不住，轻舟已过万重山。若非上帝的介入，中国无法摆脱“鬼推磨”的历史循环，中国人也无法结束一生的苦难。

我不是诗人，我却知道诗人如医生；我不会写诗，我却知道好诗如药方。马内阿与数十年如一日的挚友索尔·贝娄对谈时，后者对写作做出定义“在写作中，我的工作是做我自己”，他追寻“卡夫卡所说的那种大而清晰的答案”——“在写作中，所有这些有关什么是真的什么不是真的、什么你可以相信、什么你不可以相信的问题，都变得真实了，然后你便有义务光明正大地为它们找出答案。”期盼苏小和继续写作，因为哀歌之后必然是颂歌。

文章来源：RFA