著名旅美华裔作家严歌苓因为谴责中国政府对新冠疫情处理不当，并呼吁关注铁链女事件，于去年遭到中国政府的封杀。今年六月，她通过自己在德国柏林成立的出版机构出版了她最新的中文小说《米拉蒂》。本台记者王允就此对严歌苓进行了专访。以下是专访的内容。
幻灭
记者：严老师，您好！这部小说从内容上看，似乎是在讲女孩子米拉蒂在八十年代从军队文工团转业后，成为一个青年作家，在那个年代的一些际遇，以及之后在1989年初夏之后，出国后自由创作的经历。这个过程似乎是以1989年初夏作为分割的，小说做这种安排的用意是什么？
严歌苓：你也能看出来，小说的内容比较贴近我的经历和时间表，所以你可以说它比较接近我的自传，但实际上它也是虚构的。我是用了一段我在八十年代的经历，从79年到89年这十年，也包括我遇到的老一代艺术家和知识分子，来布局和结构这个故事的。我在1989年秋天离开了中国，就是跟着我的脚步来写这个小说的。
记者：您在1989年秋天离开中国，有什么样的背景吗？我们都知道1989年初夏发生了天安门学运和“六四”事件。
严歌苓：对，在六四以后，就是觉得特别失望、痛心，有一种巨大的幻灭感。当时我出去是因为有一个美国的邀请，到水牛城的一个大学，叫做纽约州立大学水牛城分校，去参加二十世纪军事文学研讨会。在这之前，我已经去过美国的几个写作中心，所以我对美国青年作家的创作氛围非常羡慕。也去了爱荷华那个全美最最精英的青年作家写作中心。去看他们讨论作品，参加他们的课程，那个时候我不会英文，但我的翻译就跟我说，他们在互相批评对方的作品。能够那么激烈地批评和讨论作品，我就非常羡慕那种自由。其实从那个时候开始我就下决心来美国读书。
记者：您说离开之前感到巨大的幻灭，具体是指什么？
严歌苓：当然就是指天安门事件，居然在天安门发生了这么一件让我们这一代青年作家都感觉到非常非常震惊、痛心的事件。其实也不是在天安门，是从我的单位，玉泉路到天安门的路上，中间经过了木樨地，因为我的单位是铁道兵，后来改成铁道工程指挥部。那条路正好就是士兵进城的那条路。所以就觉得非常幻灭。
记者：幻灭的是什么？
严歌苓：就是在八十年代，我们曾以为自己可以像美国作家或者西方作家那样能够自由地创作和表达，到那个时候我们发现，原来是不可以的，是不可能的，让我感觉就是十年一觉中国梦吧。
文学的故乡
记者：这十年的最初您是从军队文工团出来，这段军旅生涯您在之前的作品比如《芳华》中也有展现。军旅生涯对您的创作来讲，更主要是一个熟悉的素材，还是有某种情结？
严歌苓：我还是有一定的青春情节。作为军人来讲，我是很小就当兵，所以我意识形态的形成，还有成年后的一段生活，都是在军队里。所以那段生活是刻骨铭心的，而且也形成了我自己的个性。比如说，非常自律、意志非常坚强，这些都跟我在军队的经历分不开的。
记者：我看过电影《芳华》，那是一部非常感人的电影，实际上它是写了一个非常巨大的悲剧。在这些作品中，我在想一个问题，这段军旅生涯，可以算是您文学的起点，或者说是您个人文学的故乡吗？
严歌苓：对，军旅生涯对我是的。因为我不像正常的小孩那样，做学生，然后按部就班地生活，我是很早就接触到不同的文化，比如说，西藏、彝族，这都是两个很大的民族。我们的巡回演出经常就是在西藏，在大凉山地区。所以我很早就向不同的文化打开了视野。
记者：但是这个军旅生涯有没有对您后来的创作形成限制？
严歌苓：那倒没有，因为我的基础跟一般的军人不同，我是出生在一个艺术家的家庭，我的父亲是一个学者型的作家，他的藏书给了我对文学最开始的启蒙。我最初根本不知道我会走上文学写作的道路，我爸爸妈妈都以为我就唱唱跳跳一辈子了。后来忽然之间，我从越南前线的伤兵包扎所回来的时候，就感觉到跳舞这些远远追不上我的思想。所以人家就感觉我一夜之间就改行了。
记者：回到这部小说，您刚才也提到这是类似于自传体的小说，为什么你要安排到现在这个时候来写和发表？为什么不是之前？
严歌苓：这本小说我其实早就想写，我想写没有具体的中心戏剧情节来贯穿的一部小说。所以这个小说是打散的，特别以人物为主，它不像《第九个寡妇》、《扶桑》，或者是《芳华》、《小姨多鹤》等小说，这些小说都是有一个中心戏剧核，有一个中心的戏剧事件，围绕这个戏剧核来发展。所以这部小说的故事是比较散淡的。
记者：小说实际围绕着八十年代来抒写的......
严歌苓：对，就是八十年代的觉醒和幻灭。
集体睡去的知识分子
记者：其中有一点对于当下特别有意义，就是其中尤其提到1989年之后知识分子群体又集体睡去的现象。这里所谓“集体睡去”，您是基于一些什么具体的现象？
严歌苓：对，你看到这一点非常敏感。这实际上是一种隐喻的表达吧。最开始的那种兴奋，感觉就是像醒来了的那种感觉，但后来又发现还是那么回事，然后就幻灭，就是睡回去了的感觉。
记者：您能提到一些您观察到的具体现象吗？
严歌苓：我的那些作家朋友，当年年轻的时候我们一块儿玩文学的朋友，各个都一样，各个都是这种感觉，非常非常的幻灭。八十年代我们信以为真，认为理所当然的，take it for granted that we will have more freedom to write, to express, to think (想当然地以为我们将有更多的自由来写作、表达和思考)，就觉得肯定是越来越广阔的一种可能性，可能性好像是无限的，尤其是当初刚开始接触到美国的作品的时候。我爸爸家美国的作品倒是不多，多数都是俄国的、法国的。但忽然之间，就觉得像梦一样，也不知道是醒来了，还是在梦中，那十年就是这个感觉。现在谈论起来，我们还觉得八十年代，跟现在比较起来，那个时候多美好。
记者：您接触到中国大陆文学艺术界的很多知识分子，你觉得他们真的是睡着了，还是一种伪装，就是他们内心有很多很多想表达的？
严歌苓：是的，我觉得大部分人都是在装睡。有句话不是说，你永远叫不醒装睡的人？很多人都是这样。现在这种情况下，大家不出声，很多东西实际上也发表不了。很多题材都不能涉足，现在变成了，作品里提到吸毒也不行了。
记者：您描述了这种集体睡去的现象，您是想表达一种悲剧吗？
严歌苓：当然，这是很可悲的。因为我很多小说都在探索自由这个主题。比如《陆犯焉识》写的是被关起来的一个政治犯。自由这个主题是我一直在玩味，反复在追问、思辨的这么一个主题。西方现在的一些现象也让我想到自由这个词。并不是所有的自由都是有益的，有些自由是伤害别人的。《米拉蒂》也是关于自由的主题。《陆犯焉识》也是关于这个主题。《第九寡妇》也是，一个老地主被拘禁在地窖里，失去了自由，但他后来拒绝出来了，就是他觉得自己已经获得了自由，这个自由是他给自己的。还有扶桑这样的人。扶桑这样一个妓女，其实她心里是有一片自由的，不是别人给她的，而是她自己就有的这种自由，所以她拒绝被拯救。我不知道你有没有看《扶桑》，我在里面对自由的思辨是非常激烈的。
自由是重要主题
记者：您在美国有很多经历，而中国是您的故乡，您现在又在德国。我们知道，在自由这个词上，中西方有很大的一个差异。因为自由的词根是只在西方文化中才有，在东方文化中，包括中国，并没有自由这个词根。所以，似乎在这个问题上，中西方是有差异的。在您多年的跨国经验中，在您多年的写作过程中，您有没有觉得中国人或中国文化对自由的理解与西方是有很大差异的？
严歌苓：我们现在所讲的是思想自由、表达自由，就是把你自由思考的成果自由地表达出来，用无拘束的，没有羁绊的、没有顾忌的方式表达出来。我们所说的自由是这个，并不是抽象地讲自由这两个字。知识分子，包括作家、艺术家，我们都是在这样的语境下来讲自由。
记者：回到八十年代的主题，八十年代对您来讲非常重要。而今天的一些文字表达，无论文学上，还是社会科学或人文作品中，人们似乎仍然在不断回望八十年代，这种回望是基于一种什么心理？
严歌苓：是一种怀念，因为那个时候很多书、很多题材都是现在不可以涉猎的。包括最初的伤痕文学对文革的反思和批判，对人性的认识，对人性在文革中的表现和剖析，都是现在不可以碰的。所以，我们是很怀念那个时候的自由度。
记者：从文学上讲，很多当今中国文学界最重要的一些作家都是来自八十年代，他们的很多作品读者都很熟悉，您觉得八十年代给当代中国文学界留下了什么重要的影响吗？
严歌苓：当然的，那个时候出来的作家有些现在依然是一线的作家。因为那个年代，突然之间对很多东西、很多题材，对很多大的社会和个人的题材都可以接触到，尤其是对中华人民共和国成立之后在政治上、理想上颠覆性的思考和文学上的呈现。我们那一代作家并不完全是关注个人内心，我们关注个人和民族，都是联系在一起来思考和表达。后来的这些作家可能就更多关注个人的内心、个人的生活，我们这一代作家不是这样的。
担心自废武功
记者：您的作品是在开放、自由的环境中去写中国人，您可以比较一下您的这种写作和在中国写作的作家吗？比如王安忆等人。你会觉得自己的选题和笔触会更加自由和没有限制吗？
严歌苓：如果是在中国发表作品，那都一样，因为是通过同一个审查制度。有的杂志社尺度稍微大一点，有的稍微小一点。有的出版社有担当一点，有的缺乏担当一点。只是这样一种区别。但是，审查制度完全是同一个系统的。比如宣传部下面的图书司这样的机构，他们负责审稿、审书，他们手里握着书号，没有书号你也出不了书。所以，我为什么一下子就决定不玩了，不跟他们玩了，我就是怕这种制度会在潜意识里慢慢地、逐渐地形成审查习惯，这种潜意识是很可怕的，我已经意识到我在形成这样的潜意识。这对一个作家来讲，是最妨碍他创作力的。这是伤害他原创力的。所以，我觉得不管怎么样，我不希望任何人来审查我了。
记者：您之前在中国长期发表作品，这个过程中，您有自我审查、自我阉割吗？
严歌苓：我自我审查的时候是没感觉的。有的时候，我脑筋会突然想一下，这个能不能写，能写到多大一个尺度？但大部分时间，可能我已经顺着这种思路拐过去了，后来我认识到这个比较可怕。后来我有时候觉得打一下擦边球，这样或那样表达一下，但果然每次都会被抓出来，就会告诉我，这个话不能这么样讲，这个要改掉，一些情节也是这样。逐渐逐渐，我就觉得，我会不会从一开始就不选择这样的东西，这样的情节，这样的细节或这样的表达来创作？那不就变得很可怕了吗？那就是自废武功了嘛。
记者：这次的小说您是在很多年后首次只在中国之外发表，刚才您也说了，很多人说这次的小说和以前很不一样。这种不一样是不是因为您可以在完全自由开放的环境中可以自己表达？
严歌苓：各方面都有，第一这是一个多元的、不是围绕一个中心事件来写，主要就写了这么一组形象，通过米拉蒂把他们串起来，她的父亲、母亲和叔叔，还有战友等人。还有不一样的，确实是胆子大了一些。
记者：能否讲一个细节，来说明有的文字或表达是您以前在国内绝对不可能发出来的？
严歌苓：就包括你刚才提到的，醒来了，又一个一个睡回去了，到了一个新世纪。我写的是他们身体上就消亡了，写到米拉蒂的父亲、叔叔，一个一个就这样离去了。
记者：最后一个小问题，为什么小说的主人公叫“米拉蒂”？有没有什么具体的含义？
严歌苓：书在一开始就提到了，她父亲是一个业余小提琴家，所以就给了她三个音符，米拉蒂。
记者：感谢您接受我的采访。
记者：王允 责编：梒青 网编：洪伟
文章来源：RFA
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