废墟。钢筋。睡莲。
YC: 我看你的自传，有很多细节印象很深，但是我今天想提出来对两个废墟的印象 — 艾未未前后站在两个废墟前的场景。一个是2008年5月你和你的助手到达汶川地震倒塌学校的废墟。你描述了废墟里露出来的扭曲的钢筋，你描述你碰到的一对夫妇，他们的孩子是死难的学生之一。另一个场景是2011年1月的一天，你在夕阳时分赶到了马陆，你刚刚竣工的上海工作室被强拆的现场。如我说的，这本书翻译得非常好，其中有这样一句：Under the setting sun, four wrecking machines were still waving their huge arms, and all that was left of my studio was a section of wall in the northeast corner. (“夕阳下，四台挖掘机仍挥舞着长臂，除东北角一面断墙，工作室已全部被捣毁。”)
在不同时间，不同地方，艾未未曾经站在这样两个废墟前。我想听听你怎么说？
AWW: 你这么一说我想起来我父亲实际上写过两首关于废墟的诗。一个是交河【艾青1997年的诗《交河古城遗址》】，这是一个遗址。我这本书的题目《千年悲欢》就是引用他里面的一句话。他是大意就是说，交河这么一个古城，已经差不多被沙漠掩盖了，他说，站在这，谁能想象到这个地方曾经是一片繁华，车水马龙，在曾经有过千年悲欢之后，现在是这样。他说，活着的人好好活着吧，不要指望大地留下记忆。这是他的一个分析。
另外，他还谈到过古罗马的大斗技场【艾青1979年写的一首长诗《古罗马的大斗技场》】，一首长诗，讲古罗马大斗技场现在也是一处废墟了。实际上他谈到过多次。他谈到过当考古学家捡到他的一块骨头的时候，怎么能知道这块骨头是经过20世纪的烈焰燃烧过的呢？所以我父亲的废墟，或者说，他对这些事情是有很深的一种感受的。
我自己呢？在你说的第一处废墟，是我想清理一下这个世界，而不是人云亦云地去谴责或者是去悲愤。我想站在那个废墟当中，站在瓦砾当中，当风和空气将你笼罩在灾难的情境中的时候，是什么样的？我去这样做了，这完全是自身的一次完善，一次自我的认识吧。
第二次，是当我知道我的房子在官方说暂时不拆的时候突然袭击去拆了。我飞过去，看到我的房子，刚盖好、装修完的一个很漂亮的房子，被他们希望在一天之内拆完，然后连废墟的瓦砾都要运走，把那个地方在一夜之间重新变成一片耕田的这种努力。上海人我觉得实际上是最缺德和最不要脸的一个群体。上海的这种管理，包括他们的公安，杨佳事件也是这样的。所以我想亲历一下，因为这些事情不亲历的时候，这种耻辱感实际上是不能够被体验到的，只有你在那的时候，你才能想到，为什么要这样？是什么支撑了这个社会？支撑这个社会的人是谁？这些问题都会问。普通的人 — 我只是个普通的人，都会问这种问题。
实际上我还经历过其他的废墟。2015年来到了德国后，我去了希腊莱斯沃斯岛，我站在岸边亲眼看到难民如何上岸，从海面上步履艰难走向岸边，如何将他们的救生衣丢弃到岸上，把橡皮船丢掉。很多人在那儿死去了。这是一场人类的难民危机，是一场人类的废墟。之后我走访了几十家难民营和很多很多不幸的地方。所以我至少经历了三次很大的废墟。
YC: 那天你一边炒菜的时候我们谈到互联网的头10年，你说那十多年就是个“隙缝”而已，因为专制机器还没准备好。但是那十年对中国很大一个群体来说，应该是一个言论井喷的10年，这样说是否成立？
AWW: 不要把它夸张了。第一，中国不存在什么很大的群体；中国就是一片野草地，当除草剂没出现的时候，它乱长了一阵儿。它是个野草丛生的年代，它也没有井喷。这也是一个怪象，就是杂草丛生。
YC: 那杂草丛生的那些年，有没有对民间留下一个比较长远的影响呢？
AWW: 嗯，它留下了……就像某个人放了个很臭的屁，过一阵，风一吹，不就没了吗？放在大环境中、大气氛中，它是没有什么太大的含义的。我们谈含义，是说它是不是影响了一代人？是不是出现了一代那时候所谓的活跃分子、精英？你只要清点一下，比如说20个人，他们现在在做什么？现在如果说还有活跃的人，他们又在做什么？中国是一个无结构社会，无生态，它不是有宗教的社会，它不是有民族性的、种族性的这种社会，它是“前无古人，后无来者”这样的一个社会，一盘散沙。中国社会里比较有体系的，还是不是中国人的那些人，比如说西藏人或者说维吾尔人，因为他们有宗教，是一个民族或者有自己的语言和风俗习惯。他们不会被中断，不管中共如何试图将他们同化掉，或者让他们消失，这是很难做到的。但对于汉族人，所谓的汉族人，就没有汉族这个族，对吧？很简单，你看它已经是不存在了，蒙古族也基本上不存在了，满族当然也不存在了。
YC: 你刚才说那十多年是杂草丛生的十多年……那你算不算是杂草丛生中一个现象？
AWW: 我是某一棵毒草，但很快就被铲除了，2009年我就被封网了，最早被封的应该是我。2009年，你想，就是08年以后。那么到2011年我就被抓了，2015年我就滚蛋了。这还有啥说的？你在中国社会里无足轻重，很简单，第一让你没有声音，第二抹黑你，或者把你关起来。对我，他们是非常仁慈的了，就是让我离开了。
YC: 很多人看到你1亿颗葵花籽的展览，我不知道你自己有没有这样写，但是你书里写到有观众认为葵花籽象征着“自由的种子”，你认为中国有自由的种子吗？或者这是你的葵花籽要表达的吗？
AWW: 不是，我觉得用这种浅显的语言谈作品，一般都是很浅陋的。但是这也是一种表达方式，人们找不到正确的词汇来表达一个新鲜的东西，因为他没有。实际上这也是为什么我不愿意阐释我的作品，因为作品本身就是阐释，不需要再用语言来阐释。语言就像不得不把一件旧夹克装穿到一个裸体的身上，这个夹克装就掩盖了裸体的所有的气质。
人类对自由的追求，是人类精神中最重要的品质。这个品质在中国，在某个层面上是有的。我觉得在民间社会，关于自由的这种愿望在中国文化中是有很深的底蕴的，比如中国人说，要自由自在，或者是自我，或者是说某种很浅层面的一个存在感，人和他人的关系，家庭。个人一般和社会的关系，中国人不太关心，就是家庭、同事、朋友这些关系，在这个层面上当然是存在的，但是既不能更深，也不能更高，因为中国不是宗教型的社会，它没有说为某种理想而生存，这种是没有的、很少的。那我们所谈的自由。就是一个浅层面的自由。
YC: 你说 I live in a fortunate time, 用中文的话说，就是生逢其时。我觉得你应该是一个生逢其时的人。
AWW: 我觉得其实我比我父亲那代幸运，我也觉得我比我儿子这一代幸运，因为我跨越了几个不同的人类社会的形态，是吧？我生下来的时候就跟着我父亲去流放了，到后来的文化大革命，到后来我去资本主义巅峰期的美国，之后又回到中国疯狂的20多年，然后再次回到欧洲。我觉得，在过去的几十年当中—-通常我们说你见过啥你经历过啥，中国孔子说读万卷书，行万里路。我没有读过万卷书，但是行万里路还是做到了。我觉得，如果说生命是关于发现和认证在不同情形下你和外界的关系，那我是做到了。
YC: 在这个意义上是生逢其时……
AWW: 对。
YC: 你刚才说，你不想解释你的作品，可是我还是想跟你提一下你的两个作品。毕竟对我来说，和艺术家面对面是非常难得的。就两个。
AWW: 可以提。
YC: 10多年前，我在华盛顿 Hirshorn Museum 看过你的个展，其中一个展品是一堆钢筋，名叫“Straight” (“直”)。那堆钢筋占了很大一个房间，满满的。这些钢筋90吨重，来自四川地震废墟。看到这个展品，想到那么多死亡的孩子和这些钢筋的来历的时候，心情当然是非常凝重的。但是我昨天在考虑访谈提问的时候，突然产生了我当时看这个展品时没有感受到的一种冲击：我突然觉得，人工把这些从地震废墟中剥离出来的钢筋一根一根拉直，这个概念以及这个过程，而在美术馆的展厅里，这些直直的钢筋摆放的像波浪一样错落有致，既像某种比喻，又像一种无声的述说，又硬又软。当时看的时候没有想这么多，昨天回想的时候，才有这样一个感受上的冲击。这等于一个观众在时隔10多年后在想象中又进行了一次体验。想听艺术家本人讲讲这堆钢筋。
AWW: 这个事儿是这样的。我也提到过，当遇到大于我们生命的范围的事件时，实际上我们是很难找到语言来表述的。如何将我的情感、我所有的努力、和我所有的失败表述出来，作为一个艺术家，怎样才可能用相应的语言来表达、传达和承载它，这是一个巨大的难题，超过了我个人的能力的范围。
当我去到【汶川地震】废墟，看到这些钢筋的时候，实际上它是一个原始的材料，我也没想到应用它。当我知道人们在废墟上用榔头砸开【混凝土】，把钢筋取出来，然后把钢筋再卖掉的时候，这个过程让我有一种凄凉和悲愤。也就是说一切都会被化解，都会被另外一种价值和意义所替代。当时我就想我要把这些钢筋弄到，先不要让它再回炉融化。经过了很多努力，最后我们得到了将近200吨的钢筋。这个过程是很复杂的，也挺难的。
运回北京以后，我不知道该怎么办，这一大堆很乱的东西。我不想让它作为一个艺术品。最后我想到，我能做的是把它一根根捋直，成为它刚出厂的样子，就像它从来没经过任何事情一样。这个想法是很难说清的。之后，我们去找了一些工人开始捋。一根钢筋要把它砸直，要砸200多下，才能把它完全砸直，因为太扭曲了。所以我们做了一些这方面的尝试。
但正在做的时候，我就被抓了。81天后我被放出来，首先就是想回到我的工作室。我走进草场地的时候，就听到到处叮叮当当的声音。我当时，哎呀，第一次，心里感到真欣慰，就是我预谋了一件事情，它并没因为我的不存在而消失。我去看的时候，我的工人还在砸这些钢筋，一根根地砸。
这对我来说，承载了我对很多事情的理解，也表达了我对美学、伦理学和哲学的一个非常一致性的做法，就是尽量少做，或者不做，将它以它原来的状态陈述出来，尽量抹杀掉感情的部分。所以这是我对钢筋的一个说法。
YC: 钢筋现在在哪？
AWW: 钢筋现在我也不知道在哪，好像在什么库房里放着。它在很多地方展览过。大多数人看到展览名单了解了事情，会有触动，觉得这个作品很了不起，但是我觉得我就是把它恢复了，我没做什么。
YC: 摆成波浪形，不是一个设计吗？
AWW: 这不是我的摆放，每次我都是让我的工人摆放。因为钢筋有长短、有粗细，所以摆放的时候会出现聚堆的状态，但并不是说，非要把它摆为波浪状。但这个东西就像你说的，很对，它是既坚硬又温柔的一个作品。它既非常的暴力，其实又是非常平静，是一个有着很大张力的作品，也是我最重要的作品。
YC: 谢谢艾婶儿。我想提的另一个作品是《睡莲》。《睡莲》我还没看到，只看到照片，7月份我也许有机会看到。一篇报道引述你的话说，这是一部“回忆之作”。这四个字对我很有触动，因为我读了你的回忆录。我看《睡莲》的照片，一下就认出来右边那扇门，应该就是你和父亲在新疆住了几年的地窝子的门。这个嵌在一片色彩斑斓的睡莲中的地窝子门，以及这幅作品15米长这个长度本身，我觉得它是一件饱含温情的作品。大多数人谈到艺术家艾未未，可能不大会想到“温情”这个词，至少我不会，所以它让我感到一种意外。你能不能讲一讲《睡莲》的创作？
AWW：谈《睡莲》，可能有两个事情需要谈。一个是为什么是睡莲。我父亲是1910年出生，1930年之前就去了巴黎，在那里学艺术，然后回国就被捕，进了监狱。1957年我出生的时候，他成为了右派，然后被流放到东北，之后又被流放去了西北。
这个房子，你说的这个地窝子，是文革期间，就是1967年，我们被发配到了一个农场，在那里一直住到1972年，这五年的时间我们住在这么一个地窝子里。
另外一个事就是乐高。为什么用乐高？2014年我做一个展览，在加利福尼亚魔鬼岛，我需要做一个比较大的作品。这个作品是做175个政治犯的肖像，这些政治犯世界各地的都有，无论中国、俄罗斯、北韩、伊朗，包括美国，美国也有政治犯，我都做出来。但是我当时处在软性的监禁之中，无法做这么大作品运出中国，所以我想到乐高。我可以设计，由别人来做。这是一个很好的想法。此后我开始用乐高做一些东西，因为它能够承载我对政治、美学和互联网、还有我个人的语言特征的一些探讨，所以我用乐高做了很多作品。但《睡莲》是我第一次在博物馆里展示一个大型乐高作品。
我用了莫奈。因为我父亲曾经给我讲过一个故事，他的一件作品在巴黎曾经被莫奈组织的一个沙龙所采用，叫秋季沙龙还是独立沙龙。这是他作为一个20来岁艺术青年非常骄傲的事，因为莫奈他们都是很喜欢的。我个人觉得，我父亲的经历，和我们在新疆那样的一个洞窟里，我父亲给我讲过这个故事，到我今天能够在博物馆中展示这个作品，当这些都连在一起的时候，它有一种温情。这种温情把历史、现代艺术的发展、今天的政治、和我个人的处境，还有我对我父亲的一些想象联系在一起。
YC：《睡莲》算不算是一件最个人的作品？
AWW: 嗯，我作品全是很个人的，因为我的作品没有一个是只为了美而发生的，都是跟我个人的某种纠结和视角有关。
文章来源：改变中国
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