时间轴：
2:40 为什么要写一部关于八十年代的小说？
6:06 “人人都丑的时刻，要想不丑，必须勇敢。”
9:43 八十年代有属于女性的思想解放吗？
12:02 在被中国封禁后严歌苓和读者之间的关系发生了什么变化？
15:30 中国的审查制度如何戕害创作者的灵魂的？
21:24 为什么选择对张艺谋团队在作品中移除她的名字进行维权？
25:02 《米拉蒂》中对才子的揭露和批评是在影射现实吗？
26:31 《小姨多鹤》《归来》和《芳华》背后的审查故事
31:42 祖国是什么？
33:50 对离开中国的人有什么写作和生活上的建议？
37:24 与中共决裂后在做什么？如何权衡经济收益和创作自由？
41:23 新的写作计划：献给女儿，一个曾经被遗弃的女婴
46:20 嘉宾推荐
EP-096 严歌苓.wav
袁莉:
[00:00:01]
大家好，欢迎来到不明白播客，我是主持人袁莉。
严歌苓是当代华语文坛最有成就的作家之一，她生于上海。十二岁，在文革期间考入成都军区，在部队文工团当了8年的舞蹈演员。二十岁到中越战争前线当过战地记者。
三十多年来，严歌苓创作了近三十部长篇小说，从早期的《少女小渔》《天浴》，到近些年的《金陵十三钗》《陆犯焉识》《芳华》和《一个女人的史诗》等。很多小说都被改编成获得国际奖项的影视作品。她长期与华语电影界最知名的导演李安、陈冲、张艺谋、陈凯歌与冯小刚合作。
在国内，她是媒体的宠儿，也是市场方面非常成功的作家。2020年新疫情之初，严歌苓发表了批评武汉疫情涉及瞒报的文章《借唐婉三字：瞒、瞒、瞒》。这导致电影审查部门要求导演张艺谋删除电影《一秒钟》向原著作者严歌苓致谢的内容。严歌苓夫妇因此开始了针对影片国际发行的维权。此后，严歌苓并没有停止评论时事。
2022年2月，中国社交媒体上为“铁链女事件”舆情激荡。严歌苓在与旅美学者周孝正视频连线中，两人谈到了人口拐卖和领养的体制性问题。周孝正表示：“中国政府是人贩子政策，海外领养中国孩童必须付高价，还说习近平就是人贩子。”严歌苓赞同了他的意见。她没有意识到视频会直接播出，她也因此承担了严重后果：微博账号被封禁、售书被下架、小说被禁止出版和重印、电影项目告停、上万人的书迷会公众号被停止更新，甚至连她的名字也无法出现在搜索结果中。
被中国大陆封杀的严歌苓面对着巨大的经济损失与困扰，但她也似乎进入了另一种自由状态。她和丈夫王乐仁（Lawrence A. Walker）成立的新歌媒体有限公司（New Song Media），出版了她的长篇小说《米拉蒂》，他们也有计划出版其他中国作家的作品。这是她第一次不用面对中共审查制度写的中文小说。
这部书描绘80年代一群中国知识分子。小说的内容涉及文革、武打、知识青年上山下乡和返城、劳教、严打、反精神污染。直到1989年的六四天安门大屠杀宣告了80年代的终结。
袁莉:
[00:02:40]
严歌苓你好！我们先来谈一下《米拉蒂》的这部小说，你通过笔下知识分子的群体，写了80年代在新的尝试和旧的约束间不断地拉扯、争执。所有人都在参与一种关于未来的想象，直到这个未来戛然而止。这本关于80年代的小说主要想表达什么呢？
严歌苓:
[00:03:03]
就是中国的知识分子总是在生生不息地追求自由，又总是在得到自由后困惑，然后又在失去自由的时候幻灭。好像每一次都有这样一个过程。
袁莉:
[00:03:23]
书里描述了在文革结束，突然到来的自由之中，束缚同时也无所不在。其中提到剧作家吴可，他被宣传部的干部要求改戏，差不多一个月就头发白了。还有画家米潇的创作困境等。
当时从市场到情感与性到创作，都在自由与束缚之间挣扎，最后好像也都只是幻象。80年代是一个有魔力的年代吗？为什么这些知识分子、艺术家好像最后都还是无路可走？
但有人说，这80年代这知识分子浪费了那个年代，他们是否本来可以做些什么，让那个年代结束得不那么悲剧呢？
严歌苓:
[00:04:05]
我觉得中国的知识分子，有忧国忧民的情怀，同时又很脆弱、懦弱。如果一旦发现风险非常大，对自己人生的安全，或对于自己刚获得的宁静环境有危害，只要还留有一点能够创作的自由，他们不会选择冒上风险去做一件可能是没有结果，或结果很悲惨的事。不只是知识分子，可以看到好莱坞也这么做，好莱坞也在妥协。80年代对我来说是中国的文艺复兴，如果政策不是这么变，或不发生六四天安门事件，如果一直持续到今天，我想中国不管是知识分子、艺术家、作家、画家，不管什么能一直持续到今天，我觉得是不得了的。
仅仅是觉醒了一刹那，睁开眼睛看，原来有自由的创作是这么样的迷人！我之所以写这个时代，也是它再也没了，就这么样的过去，像一场梦。
袁莉:
[00:05:42]
对，我记得前两周在纽约见到你时就说，这是一本特别80年代的小说。不光是因为你写的是80年代，写法也特别80年代。我十几岁时读小说，当时肯定也有审查制度，但能感觉到这个作家的灵魂是自由的，他们想要去触碰故事各种禁忌的红线，我很久没有感受到这种感觉了。
《米拉蒂》里，我还特别喜欢你用了“丑”这个概念，主人公米拉，他忍受不了丑。我特别喜欢书里的这句话：“人人都丑的时刻，要想不丑，必须勇敢。”
想问为什么要用“丑”这个概念？而且它贯穿书的始终。“丑”是制度的原因还是个人的原因？个人可以选择不丑吗？
严歌苓:
[00:06:29]
当然，我觉得在说假话时，你沉默就是不丑的。你不是美的，如果你这时一定吼一嗓子真话，你可能是美的，因为你有一种圣徒式的气概。
我想从精神上来说，这是美的。我觉得口心不一，外部和内在不一，会造成人的拧巴。拧巴就是人不好看的时候，专制和独裁会产生一种不美的东西。那么人人都讲套话，高度雷同的语言、表达方式，相互之间把很多的概念倒置。比如：“背叛”。为什么“背叛”是好的？在人类整个的发展过程中，“背叛”不是好的词，但“背叛”你自己不一样。很多时候这种概念和观念把它倒置后，对我们心里长期以来的很多美和丑都重新打翻洗牌。
还想到一个例子，一个人他在伸出行贿的手时，和另外一个去纳贿伸出手时，他脸上的那种笑容怎么可能是好看的？一定是曲扭、自我嫌恶的，一定是觉得，给出去的就是给予者的尊严。这样的时刻多了，那么这种丑，会不会固化下来，成为他生理的一部分？为什么人要说相随心变呢？你老是这么拧巴着，口心与表里不一，内外冲突矛盾，一边干着一件事，一边又在嫌弃自己。那这时，这种人，这种“丑”，就从抽象的美学概念变成了一个实实在在的东西。
袁莉:
[00:09:42]
那在小说里面还写到，80年代男性知识分子很重要的解放，是婚外情和离婚。但书中的女人因为未婚先孕要堕胎，被男性世界以最残酷的方式摧残后，要向才子们敞开自己的钱包和卧室。那80年代有属于女性的思想解放吗？
严歌苓:
[00:10:06]
有，因为很多女性在这样的时候，她没有太多禁忌。她喜欢这个男人，就公然地可以做他的情妇，或是从情妇变成了妻子，登堂入室。
我觉得这都是因为在80年代第一次感觉到，离婚不是什么难为情的事。我记得我爸爸、妈妈在我小时候谈到离婚时，那时我觉得是五雷轰顶，要把我变成孩子当中的边缘分子，一个在孩子里面被瞧不起，备受侮辱的。
我见过父母离婚过的孩子，他们好像天生就有短的那种感觉，在孩子群里总不是很能抬得起头来。但在80年代初，很多的叔叔伯伯们都开始离婚，都开始闹婚外恋，好像爱情无罪，我就爱了。
经常拿的一句话放在嘴上，就是“有的人爱一千次，每一次都是真的。有的人一辈子只爱一次，那一次都不是真的”。
我觉得这是一种反弹。人性是会反弹的，你压得越低，它弹得越激烈，就越有杀伤力，这种杀伤力就会杀伤到他们的子女、家庭或社会成员、朋友。人性就这么回事，也不能说这种反弹你不让它发生。
你想在1949 年之后，动不动把男女作风变成一个最不齿的错误来批判。在80年代时，这帮人经过10年文革，一个弹簧已经压到了最底下，然后它人性爆发反弹时，那种力量是我觉得我完全可以理解。
袁莉:
[00:12:02]
有朋友去参加了你在旧金山市立图书馆的签售与对谈，他说原定的场地爆满，最后不得不换了场地。这个情形是你想到过的吗？据说现场有很多人都说，因为你跟中共决裂了，才开车一两个小时来看你。我想问在你被封禁了以后，你和读者之间的关系发生了什么样的变化？
严歌苓:
[00:12:27]
嗯，我觉得我没和它决裂，是它和我决裂了。
袁莉:
[00:12:30]
你批评它，它就认为是你和它决裂了。
严歌苓:
[00:12:33]
那我觉得怎么这么碰不得的？我觉得什么都是可以批评，不批评怎么会有正确的一个答案出来呢？它可以反批评。但谁也不会这样跟你对话的。
我第一次去旧金山，实际上那时我是灵机一动。我在我的婆婆家过节，就想到我的作品都在大陆发表不了，我就在旧金山的一个文学杂志《红杉林》上发表。
后来我说：“我马上来旧金山了，我要来取我的稿费，哪怕是象征性的。”他们就说：“来旧金山挺好的，要不要咱搞一个见面会？”我说：“那我也签售一些书。”
大概一共只有五、六天的时间准备，要把书从温哥华运过来。我就放了五十个人的座位，人根本就装不下，然后就换了一个厅。我不知道他们是因为我决裂了，或是我被决裂他们来看我的，因为没有人这样告诉我。但我就觉得，我其实只是用写字来抒发一些我的想法。这样的人，其实是不可能撼动一个政权的，为什么要这样怕呢？为什么要把我整个名字要从那个百度百科上拿掉呢？
我觉得这整个的做法，把我推向了一个好像我是个劲敌，其实不是这么回事。我对整个生活的追求是更加超越的。文学将给世人留下的，将给后辈留下的，是更加有审美价值的一些历史，而且是用更好的中国文字。我追求写中国文字要把它写得更好，写成一种值得流传下去的中文，因为我觉得中文现在一塌糊涂。
那么其实我追求的目标是very fine。政治可以颠过来倒过去。你今天把这某某人打下去了，又谁上来了。政治是常常会颠覆的，而我觉得文化和艺术是永恒的价值。
袁莉:
[00:14:51]
对，我想一下就说你的书以前动辄可以卖几十万本、上百万本，《芳华》是卖了200万本，能不能问下《米拉蒂》的销售情况？这是你和你先生出版社出的一本书。
严歌苓:
[00:15:04]
嗯，我觉得实体再加上网上的销售也就不过是五千多本。
袁莉:
[00:15:12]
才五千多本！你写了多久？
严歌苓:
[00:15:15]
大概断断续续有一年。
袁莉:
[00:15:18]
这个书在海外的 Amazon 上是可以买到的，大家应该去支持我们在海外可以自由写作的人。接下来谈一谈审查制度，在《米拉蒂》里，知识分子的生活有很大一部分涉及宣传和审查，其中有一个很重要的情节是米拉的父亲米潇，他是一个画家，他发现自己的作品虽然获奖了，他却走不出来这个宣传框架给自己创作上带来的约束。只画的出那些没有灵魂的人。
我想讨论一下，大象无形的审查制度，是如何静悄悄地戕害创作者的灵魂和中国人的精神生活的？你过去几十年，无论是小说创作还是参与电影制作，都需要面对审查制度。你当时是如何说服自己的？挣扎过吗？现在回头看，对自己是怎么交代的？能不能举一两个例子来跟我们大家分享一下呢？
严歌苓:
[00:16:17]
我觉得米潇就是我怕进入的那种绝路。因为你已经没有办法摆脱这种大象无形当中给你的一种套路。英雄人物它应该要有怎么样一种眼神、面部表情，脸上的肌肉是怎么样子的？
你想那么多年，从延安文艺座谈会开始，工、农、兵就是这样一些形象。你记得这个北京电影制片厂门口，长春电影制片厂门口的那种向前冲举着稻穗、麦穗的农民样子，还有博物馆前面。那就是好几十年的那种审美，那种审美一旦变成了一种八股，把你框进去。
后来连我爸爸也说，他不想写了，写也写不过你们这一代人，画也画不过你们这一代人，他就停下来了，他也感觉到想摆脱。
如果说我现在不是很自觉的想摆脱掉，那么我也怕我将来也变成我爸了。他认为他们那一代人，都有一种语气，有一种写法，有一种那种气质，就一看就是那个时代，这个完全是和世界上所有的文学接不上的。
袁莉:
[00:17:41]
能不能举个例子，就比如说从80年代、90年代，你一直都写了下来，像《天浴》其实写的还是很放得开的，那慢慢地是不是到了《金陵十三钗》，2010年以后，是不是有一个变化呢？就是这个审查制度，你在写作的时候是需要考虑的事情更多吗？
严歌苓:
[00:18:00]
我没有感觉，但是我会在编辑们把什么字给改掉的时候，会不断地给我这个意识，就是说：“噢，这样一类的文字是不受他们欢迎的，是最好是不要写的。”
袁莉:
[00:18:15]
比如说什么你记得吗？
严歌苓:
[00:18:17]
比如，《芳华》里何小曼，她把她妈妈本来要给她穿的一件红毛衣，就给了她妹妹，她就把这件毛衣拆了，然后染成黑的，一边染一边他就心里念叨说：“我让你红。”
它就觉得这种是一个有所指向的影射。我其实就指毛衣的红。万一这些东西都进入你的下意识了，你写作的时候怎么办呀？砰，就跳出一个说，这可能不行，那样也可能不行。
你最自由自在的状态，特别是“自在”，“自在”其实是一个最好的搞创作的人的状态，哪儿都硌得慌，就不“自在”了。不“自在”怎么能创作出准确而自然的东西来。
袁莉:
[00:19:21]
比如说电影，你也参与不少电影的编剧，实际上我们知道审查是更加的严格的。如果是小说，他们很多人也就不是那么在意。
严歌苓:
[00:19:33]
当然，当编剧的禁锢就更多。所以最难的就可能也就是电视、电影，因为它的接触面很广，所以一般都是导演愿意怎么弄就怎么弄。而且那种闯关也不是我去闯，也是导演去闯，然后闯完导演可能会说：“这一段上面说了，这些地方要重新改。” 那有时是导演自己去改，有时是让编剧改，这已经过了好几道关了，到我这儿已经基本上就是一个麻木的状态，你要怎么改就怎么改吧。
袁莉:
[00:20:15]
那你生气吗？还是你有意识地选择麻木？
严歌苓:
[00:20:22]
就是麻木，不用选择也麻木。不断要跟自己讲，我不就是一个花钱雇来的一个写手，所以别太当真了，不要所有的事情都去争。所以我一般不花这种精力和时间。我觉得我最保护的还是我自己的小说创作。
袁莉:
[00:20:47]
你小说会更在意一些？
严歌苓:
[00:20:49]
当然。如果小说，有人要我改这儿改那儿，那我就会脾气非常坏，我会威胁不让他们出。
袁莉:
[00:21:00]
有过威胁是吧？那有没有就说因为你的威胁，他们就少改一些，或他们说好，我们去争取一下呢？
严歌苓:
[00:21:09]
经常是我投降，因为其实这么争也是没用。我投降的原因是因为我不愿意我的责任编辑，在花了很长时间的心血之后，变成枉然吧。
袁莉:
[00:21:24]
看起来就是你这个20年初时，写的《借唐婉三字：瞒、瞒、瞒》这篇文章，导致当年你的名字被张艺谋的团队，从电影里面删除。
可能很多人遇到这种事，觉得就是忍一下比较好，好像这样也不会造成太多的经济损失。之后还要在国内出版和拍电影，不能把路堵死了。
你为什么决定要针对这个国际发行维权？当时是怎么想的呢？有没有想到一维权，把自己的路堵死了呢？
严歌苓:
[00:21:52]
我觉得好的作品永远不会被堵死的，东方不亮西方亮，总是会有人发现好的作品，然后把它改成电影。像《尤利西斯》都被改编了多少次。
我是一个很淡然的人，我常常说：“留着青山在，不怕没柴烧”，只要是自己能够不断地出现好的作品，就是不放我的名字，人家也知道这个作品是我。那么我也开玩笑说：“你把曹雪芹名字拿掉，难道大家会不知道《红楼梦》是谁写的嘛？”
但主要是什么呢？我先生说他这样是违法的，如果说知识产权所有人抹掉的话，这在欧洲是不可以发行的。这是我先生的坚持，因为他很多事情都是法、理。但在中国很多时候大家都是无法无天无理。
袁莉 :
[00:22:51]
这事出来后，2021年10月，张艺谋影片出品方，欢喜传媒集团制片主任赵毅军有一个新闻稿，他间接向你表示说，希望你三思而行。他说：“如果严歌苓女士不停止阻挠发行的行为，欢喜传媒集团有限公司为维护各方投资主体的共同利益，只得向国家电影局提起申诉，请求帮助。但如此一来，把矛盾上升到了个人与国家的对立层面，岂不是对严歌苓女士更加不利？” 你当时听到这话是什么想法？
严歌苓:
[00:23:30]
我就大笑，我这个人都能跟国家形成对立，这国家也忒软弱了吧。难道不该按法理做事嘛？按正常逻辑，谁让你把我名字拿掉的，你找谁去，你不应该在我这儿喊冤，让我牺牲我的知识产权。我觉得这没有逻辑，也是不公的。
而且还有一个人带话来说，说我想靠这个挣钱，让我非常感觉到受辱。后来我说就是赔钱，也要把这个事弄好！张艺谋他自己拍过《秋菊打官司》，他也很欣赏那样的一种不屈不挠，要争到正义的态度。
袁莉:
[00:24:22]
就是要个说法。
严歌苓:
[00:24:24]
对啊，不能任你胡说。
袁莉:
[00:24:27]
张艺谋还记着自己当年拍像《秋菊打官司》电影时，自己是个什么样子的人吗？就我经常在想这个问题。
严歌苓:
[00:24:36]
人是会变化的，特别是在中国这个环境里。我特别怕的就是感觉到就不是一个平常人了，你早早被架起来，然后不知道平常人的感情是怎么回事，所有在银幕上这种人物的表情，我都觉得有一点点误差的，因为没有人在他面前再有真脸了。
袁莉:
[00:25:02]
我想问一下，你在小说里，实际上对这些才子们也有很多的批评或揭露，他们觉得自己因为有才华，别人就应该特别地去原谅他，或是不应该让他去承担更多的责任，大家都应该特别体谅他。这你写的时候是不是心里面也想了很多，你这么多年来一起合作过很多所谓才子们这些人的特性。
严歌苓:
[00:25:30]
有些才子他会对人类文明有很重大的贡献的，像毕加索，但他对一些个体的人来说，他又是相当伤害的。因为毕加索他的一生不断的这种变化、探索，他给人类文明留下了一个非常辉煌的章节。
那么对毕加索其他那些事，其实大家也就既往不咎。其实我对我爸爸周围的一些才子也这样，我说你是大才小毛病，还是小才大毛病？你小才大毛病就不能原谅的。
袁莉:
[00:26:14]
你大才小毛病可以是吧？
严歌苓:
[00:26:16]
你的才华贡献，你在其他方面的一些美德，比如说勤奋、同情心，悲天悯人的心，这种大的方面的这些美德又反映到你的创作当中去。
袁莉:
[00:26:31]
再说回审查制度，可能很多人都有这个印象，你好像就是一直在中国还算比较顺利。即便你的故事一般来说，可能和一些禁忌的历史有关。在习时代，中国观众也能在影院看到《陆犯焉识》和《芳华》的故事。
在外人看来，这些年你的作品在国内畅销，在影视改编上也非常成功，似乎你的创作与审查制度协商得非常好。但你也说过，不愿意再捏着鼻子和中国的审查制度进行妥协。我想你对审查的不满，摩擦是有一个过程的。
对于很多局外人来说，好像是忽然之间就发现你因为一句勇敢而直白的评价被下架了。我很好奇地说，这个不满是有个积累的过程的吗？
严歌苓:
[00:27:16]
当然是有。主要是来自影视，《小姨多鹤》的过审是非常难的。最后他们把多鹤一个日本女孩子给改回成中国人，其实在作品上来说它不成立了。
本来写的是中国一个家庭收养了一个日本女孩子，然后日本女孩子和这个家庭相濡以沫几十年。那么她如果是个中国人，那不就是一大骗局嘛。骗了所有看了四十集，人家流了很多眼泪，看到最后才发现原来多鹤是个中国人。所以我在一次记者会上就说我自己没有看《小姨多鹤》。我不是《小姨多鹤》的编剧，我是《小姨多鹤》的原作，编剧也是受到了非常大的折磨。
袁莉:
[00:28:08]
有没有什么理由说为什么不能是日本人呢？
严歌苓:
[00:28:10]
我也觉得。我说当时的民间没有理由说最后一个好人，一个女主角居然是日本人，而不是中国人。我觉得真是替老百姓瞎操心，老百姓有什么过不去的？
中国民间实际上是非常宽容的，非常善良，她这样一个孤女，她会把她收养进来，和她一块儿度过很多的艰难时刻，那这才是中国老百姓的一种非常宽厚的性格。你们偏偏认为这是不可能，不要让老百姓看到温柔善良的女主角是一个日本人，就是瞎操心。
记者们都说觉得受骗了，这种类似的事真的遇得多了。特别还有听说审查电影的人在里面，还在看电影，门口所有的人都吓得都不得了，看《归来》这个电影，不知道他们出来，是宣布这个电影的活还是死，或让你就是不得好活。让你改得遍体鳞伤，公的改成母的，大家都特别紧张。
我觉得中国电影人实际上有着比韩国电影人更好的素质，也有更好的故事，因为我们这个国家、这个民族多少跌宕起伏，我们最富有的就是我们的故事，国家不幸，诗家幸。韩国的电影，相反已经得到世界上这样的一种认同，这就是审查制度给我们造成现在的局面。
袁莉:
[00:29:46]
对，上次我和王小帅的那次，他就提到了这个事。80年代时，中国和韩国的电影其实是差不多的，但现在韩国已经远远地跑在了中国的前面。那《芳华》呢？大家其实对这部电影其实是非常关注的。觉得它实际上碰触了文工团体制，好像有很多的红线，就有很多的传言，这个里面有没有很多的事情是让你觉得非常的烦？
严歌苓:
[00:30:14]
也是。因为当时我们在广州路演时，突然接到电话就说是要马上停止，而且十一的档期也不给我们了，当时就觉得完了，也不说什么时候还可以再路演，也不说改一改可以再路演。这种命运叵测，不能够掌握自己命运的感觉，是特别让一个搞艺术的人感觉到非常悲凉。
袁莉:
[00:30:47]
而且没有尊严，不被受到尊重。
严歌苓:
[00:30:52]
对。你连所有的心血、时间、几年创作的时间。这多少人生命当中能再有个两、三年呢？而且在那一刹那，是没有办法知道到底他们是怎么想的，到底还有没有复活的可能性？都不知道。
所以我们的整个主创队伍就在舞台上，大家都掉泪了。后来就发现主要还是因为，越战老兵的事儿，怕引起社会不稳定。不是因为这事被叫停，就因为那个事被叫停，永远也搞不清有多少事突然出现，会让你叫停。
袁莉:
[00:31:37]
它浑身都是会敏感神经，你随便碰到哪它就受不了。你在小说里面给备受审查之苦的艺术家米潇，一个作为艺术家的纯粹的选择，他作为一个德国国家级大奖的艺术家，最后选择了出国，到纽约街头给人画像为生。
你写道：“爱尔兰人说，哪里有面包，哪里就是祖国；爱因斯坦说，哪里有自由，哪里就是祖国；米潇说，哪里有真艺术，哪里就是祖国。”对于你来说，祖国是什么呢？还有中国意味着什么呢？
严歌苓:
[00:32:09]
对我来说，我同意米潇和爱因斯坦加起来的说法，就是哪里有自由，因为一个人没有自由，何谈创作自由和争议手段。所以自由应该是一切的根源。
像米潇这样的一个人，他意识到他在画那些画里当中，他不可能突破自己的一种八股，一种意识形态给他的一种枷锁。他在画街头上的路人甲、路人乙时，他反而没有任何的禁锢，反而能很诚实地来创作作品。他可以把他画得非常诚实，所以他更加喜欢这个非常的内外合一。
所以我觉得这就让米潇更加向往自由自在的生活，没有包袱，没有非得达到一些什么。这个原型是我爸爸的一个朋友，也是客死他乡，一个很好的美术教授，他就选择了这样的路，在街上给人家画肖像。
从米潇来说，他是不可能摆脱创作有一些附加的使命在上面，因为他是那样一代人，他已经自由不了。所以他只能放飞他自己的人生，他才可能哪怕画幅小品，让这幅小品也是没有任何附加的一些使命在上面。
袁莉:
[00:33:50]
那现在中国有很多人想离开，或已经离开，他们也希望在没有审查的环境中自由创作，跟当年的你一样。他们可能也带着自己的中国生活的经验，和创伤投入到流动的状态中。你会给这样子的一些人，尤其是年轻人什么样的建议呢？包括他们写作和生活的建议？
严歌苓:
[00:34:11]
我觉得如果能够去校园里学习一下，或深造一下，特别是语言这一关一定要过。我觉得现在能够出国的人，除了走线的那些，都是生活条件比我当年出国时要好的多了。我觉得校园是一个特别好，能够让你学会在这个国家的生活方式，不会显得你自己很稚拙，能非常自然地让你转换到另外一个环境。
因为大家都是来学习，哪怕上成年人的教育语言学校，都是很必要。因为我觉得语言是特别重要的一点，而如果出来创作，我觉得是非常辛苦的，要做好吃苦的准备。但如果是经历了这样的一个吃苦，然后重新把自己的根移植到另一片土地上，经过这个阶段，大概要有个几年吧。我的经历大概是要有三、四年的样子，那么过后就会非常的为自己骄傲，很喜欢自己。
袁莉:
[00:35:33]
嗯，就是觉得自己在这么不一样的环境里面，也还是可以去做自己喜欢的事情，是这样吗？
严歌苓:
[00:35:41]
如果要创作的话，我觉得很多我的一些写作的朋友，他们都有一份 day job，有个全职的工作，然后业余的时间写作，或者半职的，就利用一些业余的零碎时间来创作，就是说你要花双倍的辛苦，这就是我也知道很多人到过国外就不创作了，很可惜。
袁莉:
[00:36:10]
其实很多美国人也是这样，他们白天有一份工作，然后晚上自己写，或者周末一大早起来自己写，也都很正常。
严歌苓:
[00:36:21]
而且我还觉得。你真正的想写，真正的有话要讲，你真正有这种冲动要创作，这就是考验一个创作者的时候。
奥克塔维奥·帕斯（Octavio Paz）他曾经是墨西哥大使，也是墨西哥诺贝尔文学奖的作家，做一个大使，有多少繁忙的事务，有多少诱惑，但他就是自己专心创作，就成了一个伟大的作家。
袁莉:
[00:36:56]
对。还有就是我这点也看过，也是比较喜欢的一本书，叫《莫斯科绅士》（ A Gentleman in Moscow） ，是美国的作者埃默·托尔斯写的，他实际上以前是在对冲基金工作，然后就开始写小说，就各行各业的人可能刚开始时，做很多跟创作无关的事情。那我们可以说你是和中共的文艺体制决裂了吗？
严歌苓:
[00:37:24]
对。
袁莉:
[00:37:24]
那你在决裂之后，好像是发现了一个新世界，你在做《扶桑》的音乐剧，还投资了一些小制作的电影，甚至准备写关于疫情的作品。
能不能说一下现在你都在做什么呢？有一些什么样的体会呢？在自由的环境中，是什么心情？
严歌苓:
[00:37:48]
我觉得什么都可能。因为我写了一个话剧，刚完成初稿，我还想再改，还写了七、八个短篇小说。这个短篇小说，是我长年以来一直想再回去创作的一种文学式样，因为我觉得我的文学短篇小说是写得相当好的。
当年在台湾得到文学奖，都是用短篇小说，像《天浴》《少女小渔》。那么这么多年在中国大陆，都是跟出版社打交道，每个出版社都是想要一本书，所以一本一本书就这么写下来了，就没有再有写短篇小说的自由，那现在也没人管我要书了，那我现在有自由的开始。
短篇小说的创作，现在已经写了一个集子了。那么其中有一篇，要跟王小帅导演合作，也是挺有意思的。人活到这个年纪，究竟要多少财富呢？生活总是可以做点减法，可以更加的单纯、朴素、简约一点。这样就给自己的创作有更多的自由。
袁莉:
[00:39:11]
我还是想说一下，还是挺难的，你的读者群一下子缩小了很多，你的小说被改编成电影的可能性也少了很多，投资也不是很容易。
现在尤其关于中国的电影，可能是在海外找投资人也还是挺难的。还有你自己经济上也受了很多的损失，虽然你刚才说可以做一些减法，有没有一个说服自己的过程，你怎么跟自己说呢？
严歌苓:
[00:39:38]
甘蔗没有两头甜的，很朴素的道理。还有像中国现在还欠了我钱的人也不还，还有付了我钱的人往回要。
这都是我早就预料到的，所以没有给我特别大的震惊，全都在你自己权衡你更想要什么。那我现在权衡下来，我说我更想要创作自由，那别人也就都明白了。
袁莉:
[00:40:22]
实际上你站出来说话是一个有意识的选择吗？比如说 2020 年的时候就站出来说《借唐婉三字：瞒、瞒、瞒》时，还有后来和周孝正连线。实际上那个是你没有想到就直接被播出来。
但因为三年疫情，方方，一个作家，她站出来说，但是到上海封城时那么惨，那么多的作家、艺术家，那么多人都住在上海，还有在中国很多地方，后来就再也没有人说话了。
严歌苓:
[00:40:52]
看到了方方后来被打压的这种惨境吧，对吧？
袁莉:
[00:41:01]
对。网上文革。
严歌苓:
[00:41:02]
而且人肉搜索啊，大家大概已经很领略到了，这个群众专政又来了。
袁莉:
[00:41:12]
对。所以你站出来说话是有意识的一个选择，是吧？
严歌苓:
[00:41:17]
对，我知道什么会发生，我太了解这个民众和这个国家了。
袁莉:
[00:41:22]
真的是。那我们最后聊一下你的女儿，我知道你有一个写作计划是写给她的，希望说跟你女儿一样的世代，就是未来世代。
现在的年轻人，你希望他们看到一个怎么样的中国，还有他们可以做些什么，站在你长年在海外生活经历，又在中国也有很大的影响力。
严歌苓:
[00:41:44]
我主要是为了我女儿，刨一刨刺，给他刨出一条根儿来让她看见，我们严家在中国的这个根。这样一个中国才会产生了一个一胎政策，这样一种奇特、荒诞的政策，它会造成几代人的生活影响，但是没有这个一胎政策，她不会成为我的女儿，那她成为我的女儿是我很大的一个幸运。
袁莉:
[00:42:23]
因为女儿是收养的，一个被遗弃的女婴？
严歌苓:
[00:42:29]
是的。因为她对自己的身世是非常有焦虑感，想知道到底是什么样的父母把他抛弃，但我要告诉她，她不孤单。
全中国有多少对父母在无奈，非常痛苦的情况下，抛弃掉自己的小孩，这样使她不要产生一种阴影，出生父母是不爱我的，是把我当垃圾扔掉的。不要让她有这样的心理。
造成他们这样被迫父子母子的离散是一胎政策。我想就什么样的国土，什么样的政权会产生这样一个政策，然后我的父亲是怎么样去向往这样一种政权，红色的一个理想主义者。这个家庭之树给他展现出来。
袁莉:
[00:43:35]
好有意思啊，这也会是你们的新歌出版社出版是吗？
严歌苓:
[00:43:42]
嗯，我已经写好了。需要再修修改改，我觉得还可以再使它结尾接得更加从容一点吧。
袁莉:
[00:43:52]
哇。你真的创作力特别的旺盛，每天都有固定的时间写，而且无论在哪都可以写。
严歌苓:
[00:44:03]
是的，我的先生说：“你就问我太太她哪里不能写？”
袁莉:
[00:44:09]
你有没有哪里不能写的？
严歌苓:
[00:44:11]
没有。我在什么点我都可以写。先生开车，他在那边开，左边开，我在右边，就可以记下很多东西来。
袁莉:
[00:44:23]
哇，真的是太厉害了。
严歌苓:
[00:44:24]
而且我能拥有五、六千个读者，在我书出版还不到一年的情况下，我就觉得很开心，很知足了。
首先我在大陆，我听我的搞出版的人说，他说我们现在有五六千本的印数，就算不错，算是能赚到一点钱了。
我想那这么一个大的国家，五、六千本，他们也觉得是一个不错的成绩。所以我觉得如果有五、六千个读者，我现在拥有的这些读者，我就非常感激他们，我对我自己的成绩感到很知足的。
袁莉:
[00:45:07]
对，我是希望有更多的听众能去读你这本书，真的是挺有意思的，我就感觉特别有劲儿。能感觉到80年代的力比多（libido）过多的这样子的，不管是创作艺术还是人生之类都特别多，然后又同时在这个体制底下被压抑的这种的挣扎，我觉得写得特别好。
后来每个人的不同的选择，有的人像你选择了这种自由的世界，还有的另外有一个画家，他就是梁多就回去了。因为他去赚钱了，其实中国搞当代艺术的很多人就是这样，他也不对自己有什么怀疑，就说：“我的画能卖这么多的钱，有这么多的人都来吹捧我，那我肯定也不错。”
实际上，我真的觉得是写这些艺术家、作家，他们的精神世界写得还是非常的好的，我真的还是挺喜欢的。
严歌苓:
[00:46:08]
是呀，也有很多人来说“这是你最好的一本书。”
严歌苓:
[00:46:13]
对。在我这样的一个阶段，有人这样告诉我，我是特别开心，也特别感激他们。
袁莉:
[00:46:20]
那我们请每一位嘉宾推荐三部书或者是影视作品，你有什么推荐？
严歌苓:
[00:46:26]
还挺难的，因为我这个人很容易喜欢什么，我想推荐《修女艾达》(Ida)，是波兰导演帕维乌·帕夫利科夫斯基（Pawel Pawilikowski）拍的。三本书，我推荐：《红楼梦》《百年孤独》《1984》。
袁莉:
[00:46:48]
非常好，谢谢严歌苓。也谢谢大家收听收看，我们下期再见。
文章来源：不明白播客
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